Новая вещественность в искусстве. Волошин максимилиан александрович. Конструктивизм в дизайне и фотографии

«Новая вещественность» / Neue Sachlichkeit - это течение в немецком искусстве, зародившееся в 1920-х годах и просуществовавшее вплоть до прихода к власти нацистов в 1933 году.

Появившись изначально в изобразительном искусстве, «новая вещественность» быстро распространила свое влияние на литературу, музыку, кино и архитектуру.

Специалисты считают, что «новая вещественность» в Германии имеет ярко выраженные региональные особенности, и тем не менее, все работы данного направления демонстрируют преувеличенно четкие, тщательно детализированные формы, а персонажи кажутся какими-то отчужденными и застылыми.

Не будучи специалистами в этом вопросе, мы просто предлагаем познакомиться с тремя эрфуртскими зданиями, которые искусствоведы относят к архитектуре «новой вещественности».

В 1928-1929 г.г. архитектор Тео Кельнер / Theo Kellner построил первое в Эрфурте здание с железобетонным каркасом для «Всеобщей Региональной Больничной Кассы» / Allgemeine Ortskrankenkasse (Augustinerstrasse, 38).

Очень простое, облицованное песчаником строение было бы совсем неприметным, если бы не его необычной формы портал и крупноформатные горельефы, фланкирующие с двух сторон входную дверь.

Все скульптурные работы выполнил эрфуртский скульптор Ханс Вальтер / Hans Walter.

Следующее здание, возведенное для филиала Средне-немецкого земельного банка, появилось на главной торговой улице Эрфурта в 1930 году (Anger, 25-26, арх. Johannes Klass и Ludwig Boege).

Верхние этажи фасада горизонтально разделены лентами окон, а в двух нижних этажах появляются оптические вертикали в виде двух фризов с горельефами работы того же скульптора Ханса Вальтера.

Фигуры левого фриза символизируют расточительность.

Соответственно, с правой стороны – образы бережливости.

Эти горельефы в свое время привели к внутригородскому скандалу. Консервативные и правоориентированные круги Эрфурта называли это искусство «дегенеративным» и требовали убрать «безобразие» с главной, парадной улицы города.

Третье, пожалуй самое впечатляющее здание, построенное в 1934-35 г.г. для Эрфуртской сберкассы, находится на центральной средневековой площади города Fischmarkt / Рыбный рынок.

Перед архитектором Иоханнесом Классом / Johannes Klass стояла очень непростая задача. С одной стороны, новопостроенная сберкасса должна была создать гармоничный ансамбль с новоготической Ратушей конца 19 века, к которой она вплотную примыкает. С другой стороны, здание из стекла и железобетона не должно было вступать в диссонанс со средневековыми домами, стоящими по периметру площади.

Надо сказать, что архитектор вполне справился с этой трудной задачей. Между Ратушей и основным корпусом сберкассы он поместил низкий объем, оптически связавший оба здания.

Единое окно лестницы перекликается с вертикалями неоготической Ратуши.

Горельефы со знаками зодиака обрамляют окно снизу доверху.

Гладкий, ныне однотонный фасад сберкассы изначально был покрыт росписями работы мюнхенской художницы Луизы Клемпт / Luise Klempt.

К сожалению, эти настенные фрески не сохранились.

Практически на углу в нижней части здания находится горельеф.

С противоположной стороны сохранился оригинальный почтовый ящик.

Нависающая верхняя часть опирается на пилястры, «капителями» которых служат каменные скульптуры, выполненные все тем же эрфуртским скульптором Хансом Вальтером.

Скульптурные образы призваны олицетворять человеческие пороки и слабости, такие как обжорство, кокетство, лень, глупость и жадность.

Надо сказать, что эти фигуры производят странное и при этом сильное впечатление. С одной стороны, они кажутся ирреальными и какими-то отстраненными, с другой стороны все персонажи очень конкретны и по-детски прямолинейны.

Но, повторим, мы не специалисты в области искусства и не берем на себя смелость рассуждать на тему «Что такое хорошо и что такое плохо». Мы просто хотели показать «новую вещественность» эрфуртского образца и высказать свои сугубо субъективные ощущения от увиденного.

• правое (Мюнхен , Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм , избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона , и
• левое (Берлин , Дрезден); его представители прибегали к социальной критике и карикатуре (к этому крылу обычно относят Георга Гросса , Отто Дикса , Макса Бекмана); в 1930-х годах это направление было заклеймено нацистской пропагандой как дегенеративное искусство , подлежало символическому поруганию и уничтожению.

Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен , Кристиан Шад , Даврингхаузен , Рудольф Дешингер , Карл Барт , в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут , в литературе - Ханс Фаллада , Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин , в музыке - Пауль Хиндемит , Курт Вайль , в фотографии - Август Зандер , Карл Блосфельдт , Альберт Ренгер-Патч . Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить своё достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

С течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова , работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России .

Напишите отзыв о статье "Новая вещественность"

Литература

• Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
• Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Новая вещественность

Ежели бы Наполеон не выехал вечером 24 го числа на Колочу и не велел бы тотчас же вечером атаковать редут, а начал бы атаку на другой день утром, то никто бы не усомнился в том, что Шевардинский редут был левый фланг нашей позиции; и сражение произошло бы так, как мы его ожидали. В таком случае мы, вероятно, еще упорнее бы защищали Шевардинский редут, наш левый фланг; атаковали бы Наполеона в центре или справа, и 24 го произошло бы генеральное сражение на той позиции, которая была укреплена и предвидена. Но так как атака на наш левый фланг произошла вечером, вслед за отступлением нашего арьергарда, то есть непосредственно после сражения при Гридневой, и так как русские военачальники не хотели или не успели начать тогда же 24 го вечером генерального сражения, то первое и главное действие Бородинского сражения было проиграно еще 24 го числа и, очевидно, вело к проигрышу и того, которое было дано 26 го числа.
После потери Шевардинского редута к утру 25 го числа мы оказались без позиции на левом фланге и были поставлены в необходимость отогнуть наше левое крыло и поспешно укреплять его где ни попало.
Но мало того, что 26 го августа русские войска стояли только под защитой слабых, неконченных укреплений, – невыгода этого положения увеличилась еще тем, что русские военачальники, не признав вполне совершившегося факта (потери позиции на левом фланге и перенесения всего будущего поля сражения справа налево), оставались в своей растянутой позиции от села Нового до Утицы и вследствие того должны были передвигать свои войска во время сражения справа налево. Таким образом, во все время сражения русские имели против всей французской армии, направленной на наше левое крыло, вдвое слабейшие силы. (Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)
Итак, Бородинское сражение произошло совсем не так, как (стараясь скрыть ошибки наших военачальников и вследствие того умаляя славу русского войска и народа) описывают его. Бородинское сражение не произошло на избранной и укрепленной позиции с несколько только слабейшими со стороны русских силами, а Бородинское сражение, вследствие потери Шевардинского редута, принято было русскими на открытой, почти не укрепленной местности с вдвое слабейшими силами против французов, то есть в таких условиях, в которых не только немыслимо было драться десять часов и сделать сражение нерешительным, но немыслимо было удержать в продолжение трех часов армию от совершенного разгрома и бегства.

25 го утром Пьер выезжал из Можайска. На спуске с огромной крутой и кривой горы, ведущей из города, мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили, Пьер вылез из экипажа и пошел пешком. За ним спускался на горе какой то конный полк с песельниками впереди. Навстречу ему поднимался поезд телег с раненными во вчерашнем деле. Возчики мужики, крича на лошадей и хлеща их кнутами, перебегали с одной стороны на другую. Телеги, на которых лежали и сидели по три и по четыре солдата раненых, прыгали по набросанным в виде мостовой камням на крутом подъеме. Раненые, обвязанные тряпками, бледные, с поджатыми губами и нахмуренными бровями, держась за грядки, прыгали и толкались в телегах. Все почти с наивным детским любопытством смотрели на белую шляпу и зеленый фрак Пьера.
Кучер Пьера сердито кричал на обоз раненых, чтобы они держали к одной. Кавалерийский полк с песнями, спускаясь с горы, надвинулся на дрожки Пьера и стеснил дорогу. Пьер остановился, прижавшись к краю скопанной в горе дороги. Из за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро; над головой Пьера было яркое августовское утро, и весело разносился трезвон. Одна подвода с ранеными остановилась у края дороги подле самого Пьера. Возчик в лаптях, запыхавшись, подбежал к своей телеге, подсунул камень под задние нешиненые колеса и стал оправлять шлею на своей ставшей лошаденке.

План
Введение
1 Программа
2 Участники
3 Новая вещественность и русские художники

Введение

Новая вещественность, также новая предметность , новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit ) - художественное течение в Германии 1920-х годов, охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку.

Карл Блосфельдт. Папоротник, 1928

1. Программа

Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпалось к 1933 году, с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства. Название новая вещественность ввёл в обиход в 1923 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

«Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».

Течение подразделялось на два крыла:

· правое (Мюнхен, Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм, избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона, и

· левое (Берлин, Дрезден). Последнее, нередко прибегавшее к социальной критике и карикатуре (к нему обычно относят Жоржа Гроса, Отто Дикса, Макса Бекмана), было в тридцатых годах заклеймлено официальной пропагандой как дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

2. Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Зеннер Фриц, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут, в литературе - Ханс Фаллада и Альфред Дёблин, в музыке - Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии - Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

3. Новая вещественность и русские художники

C течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова, работавшего за рубежом и в последние годы несколько раз выставленного в России (см. каталог его выставки: «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. К 110-летию со дня рождения Николая Загрекова . СПб: Петроний, 2007).

Литература

· Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.

· Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994

· Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000

· McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001

· Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Тема лекции: Западная цивилизация в 1-й половине 20 века. Искусство и архитектура. Часть 2.

В главе рассматриваются направления - новая вещественность, ар-деко, Баухаус и советский конструктивизм .

Новая вещественность

Магический реализм - это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира.

В современном значении этот термин скорее описательный, чем точный. Первоначально термин "магический реализм" использовался немецким критиком Францем Рохом для описания картины, которая изображала изменённую реальность .

Истоки магического реализма

Основами латиноамериканского магического реализма являются литература, верования, мышление доколумбовых индейских цивилизаций, таких как: ацтеки, майя, чибча, инки . Уже в произведениях, имеющих индейские корни, будь то написанные самими индейцами, будь то испанскими писателями - историками, священниками, солдатами, сразу после конкисты , встречаются все составляющие чудесной реальности. Наиболее значимыми авторами являлись:

Франсиско де Авила - перуанский священник, писавший на языке кечуа и собравший богатый этнографический материал народов кечуа .

Педро Симон - разработчик мифа об Эльдорадо .

Бартоломе Арсанс де Орсуа-и-Вела - житель крупнейшего мегаполиса Старого и Нового Света - Потоси, разработавший соединение истории и мифа.

Элементы магического реализма (в литературе)

Фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются.

Действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов.

Многочисленные детали сенсорного восприятия.

Часто используются символы и образы.

Эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно.

Искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое.

Меняются местами причина и следствие - например, персонаж может страдать до трагических событий.

События представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний.

Прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом.

Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира - фантастическое или повседневное.

Магический реализм в изобразительном искусстве

Магический реализм - это стиль изобразительного искусства, который использует реализм в сочетании с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника при изображении повседневных сюжетов. В живописи этот термин иногда взаимозаменяем с постэкспрессионизмом . В 1925 году критик Франц Рох использовал это термин для описания картины, которая положила начало возвращения к реализму после экстравагантности экспрессионистов , которые изменяли внешний вид объектов для проявления их внутренней сущности. Согласно определению Роха , другие важные аспекты магического реализма в живописи включают:

Возвращение к повседневным объектам в противоположность фантастическим

Наложение движения вперёд с ощущением расстояния, в противоположность эксппрессионистской тенденции укорачивания объекта

Использование миниатюрных деталей даже в очень больших картинах, например, больших ландшафтах.

Художники - представители магического реализма

Микалоюс Чюрлёнис, Марк Шагал, Джордж Грие, Карел Виллинк, Питер Дойг, Педро Ипинья, Пол Кадмюс, Алекс Колвил, Майкл Паркес, Джордж Тукер, Айвен Олбрайт, Вим Шумахер, Филип Эвергуд, Эндрю Уайет, Роб Гонсэлвес, Рене Магритт, Стенли Спенсер, Георг Шримп .

Ар-деко, варианты: ар деко, арт деко, арт-деко (фр. art déco букв. "декоративное искусство", из Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes - "Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств" 1925 г. Париж) - течение в декоративном искусстве первой половины XX века, проявившееся в архитектуре, моде и живописи. Представляло собой синтез модерна и неоклассицизма . Отличительные черты - строгая закономерность, этнические геометрические узоры, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторону функционализма .

Обзор

Международная выставка, прошедшая в 1925 году в Париже и официально называвшаяся "Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes" , дала жизнь термину "ар-деко" . На этой выставке миру были показаны предметы роскоши французского производства, доказавшие, что Париж остался интернациональным центром стиля и после Первой мировой войны . Золотой медалью был награждён художник Вадим Меллер за своё оформление спектакля в театре "Березіль" .

Само направление ар-деко существовало и до открытия выставки в 1925 - это было заметное течение в европейском искусстве 1920-х гг. Американских берегов оно достигло только к 1928 году, где в 1930-х оно преобразовалось в Streamline Moderne - американизированное ответвление ар-деко , ставшее визитной карточкой этого десятилетия.

Париж оставался центром стиля ар-деко . В мебели его воплощал Жак-Эмиль Рульманн - самый известный из дизайнеров мебели той эпохи и, возможно, последний из классических парижских ébéniste (краснодеревщиков). Кроме того, характерны работы Жана-Жака Рато , продукция компании "Süe et Mare" , ширмы Айлин Грей (Eileen Gray) , изделия из кованного металла Эдгара Брандта , металла и эмали швейцарца еврейского происхождения Жана Дюнана , стекло великого Рене Лалика и Мориса Марино , а также часы и ювелирные изделия Cartier .

Символом Art Deco в декоративно-прикладном искусстве стала скульптура из бронзы и слоновой кости . Вдохновляясь "Русскими сезонами" Дягилева , искусством Египта и Востока, а также технологическими достижениями "века машин" , французские и немецкие мастера создали уникальный стиль в малой пластике 1920-х - 1930-х гг., который поднял статус декоративной скульптуры до уровня "высокого искусства" . Классическими представителями Art déco в скульптуре считаются Дмитрий Чипарус, Клер Жан Робер Колине, Поль Филипп (Франция), Фердинанд Прайсс, Отто Поэрцель (Германия), Бруно Зак, Дж. Лоренцль (Австрия). Крупнейшая коллекция скульптуры из бронзы и слоновой кости в России принадлежит Русскому Дому Art déco и насчитывает более 700 уникальных произведений.

Хотя термин ар-деко возник в 1925 г., он не был часто употребляемым до смены отношения к этой эпохе в 1960-х. Мастера стиля ар-деко не входили в некое единое сообщество. Движение считалось эклектичным , находившимся под влиянием нескольких источников , например:

- "Венский сецессион" раннего периода (Wiener Werkstätte) ; функциональный индустриальный дизайн.

Примитивное искусство Африки, Египта и индейцев Центральной Америки.

Древнегреческое искусство (период архаика ) - наименее натуралистичное из всех.

- "Русские сезоны" Сергея Дягилева в Париже - эскизы костюмов и декораций работы Льва Бакста .

Граненые, кристаллические, фацеточные формы кубизма и футуризма .

Колористическая палитра фовизма .

Строгие формы неоклассицизма: Буле (Étienne-Louis Boullée) и Шинкель, Карл Фридрих .

Эпоха Джаза .

Растительные и животные мотивы и формы; тропическая растительность; зиккураты; кристаллы; колористическая черно-белая гамма клавиш рояля (т. н."sunburst" ).

Гибкие и атлетичные формы женщин-спортсменок, которых стало очень много; острые углы коротких стрижек у представительниц клубной жизни - флапперов ("flapper") .

Технологические достижения "Века машин" - такие как радио и небоскребы.

Мастера ар-деко любили использовать такие материалы , как алюминий, нержавеющая сталь, эмаль, инкрустации по дереву, кожа акулы и зебры. Мы видим смелое применение зигзагообразных и ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна ), мотивов шеврона и клавиш фортепьяно. Некоторые из этих декоративных мотивов стали повсеместными, например, узор клавиш, который встречался в дизайне дамской обуви, батарей отопления, лекционных залов Радио Мьюзик Холла (Radio City Music Hall) и шпиля небоскреба Крайслер билдинг . В этом стиле охотно оформлялись интерьеры кинотеатров и океанских лайнеров, таких как "Иль де Франс" (Île de France) и "Нормандия" (Normandie) . Ар-деко был стилем роскошным, и считается, что это роскошество - психологическая реакция на аскетизм и ограничения в годы Первой мировой войны .

Стилевым направлением, которое развивалось параллельно с ар-деко и близко к нему примыкало, был Streamline Moderne (название от англ. "streamline" — "линия обтекания", термина из области аэродинамики, характеризующего такие внешние формы машин и механизмов, которые обеспечивают им наилучшую функциональность и скорость при движении или полете) . В "Стримлайн Модерн" мы находим все большее влияние промышленных штамповочных, а также аэродинамических технологий, которые брали начало от развития науки и предметов массового производства, приводя к тому, что в произведениях этого стиля появились очертания самолетов или револьверных пуль - тех предметов, для которых так важны линии обтекания . Когда дизайн первого автомобиля фирмы Крайслер , пущенного в массовую продажу "Chrysler Airflow" в 1933 г. оказался популярным, формы, использующие "линии обтекания" стали использоваться даже для таких предметов, как точилки карандашей или холодильники. В архитектуре признаками этого стиля являются скругленные углы , применявшиеся преимущественно для зданий на автомобильных развязках.

Некоторые исследователи считают ар-деко вариантом или ранней формой модернизма .

Ар-деко незаметно исчез после подъема массового производства, когда к нему стали относится как к кричащему, безвкусному и поддельно-роскошному. Окончательный конец этому стилю положили лишения Второй мировой войны . В колониальных странах, таких как Индия, ар-деко стал воротами к модернизму и не исчезал до 1960-х гг. Возрождение интереса к ар-деко в 1980-х гг. было связано с графическим дизайном, а ассоциации ар-деко с лентами в стиле "фильм нуар" (film noir) и очарованием 30-х гг. привели к тому, что его стали вновь использовать в ювелирном искусстве и моде.

Известные художники и дизайнеры ар-деко

Адольф Мурон Кассандр (1901-1968) фр. Adolphe Jean Marie Mouron Cassandre
Жан Дюнан (1877-1942) фр. Jean Dunand
Жан Дюпа (Jean Dupas)
Эрте (Ромэн де Тиртофф) (Erté /Romain de Tirtoff)
Вадим Меллер (1884-1962) русск. Вадим Георгиевич Меллер
Александра Экстер (1882-1949) русск. Александра Александровна Экстер (Григорович)
Соня Делоне (1885-1979)
Элейн Грей (Eileen Gray)
Георг Йенсен (Georg Jensen)
Рене Лалик (1860-1945) фр. René Jules Lalique
Жорж Барбье (1882-1932) (George Barbier)
Жюль Лёлё (Jules Leleu)
Тамара де Лемпицка (1898-1980) польск. Tamara Łempicka
Пол Мэншип (Paul Manship)
Эмиль-Жак Рульманн (Émile-Jacques Ruhlmann)
"Süe et Mare"
Уолтер Дорвин Тиг (Walter Dorwin Teague)
Карл Пол Дженневейн (Carl Paul Jennewein)
Георгий Дмитриевич Лавров (1895-1991) George Lavroff

Известные архитекторы ар-деко

Кормье, Эрнест (Ernest Cormier)
Худ, Раймонд (Raymond Hood)
Уильям ван Элен (William van Alen)
Роуленд, Уирт (Wirt C. Rowland)
Санлайт, Джозеф (Joseph Sunlight)
Антонио, Пабло (Pablo Antonio)
Уокер, Ральф (Ralph Walker)
Кан, Эли Жак (Ely Jacques Kahn)

Баухаус (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung - Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) - учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.

В выпущенном школой "Манифесте" 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.

История

Школа Баухаус (Государственный Баухаус) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса .

Преподавателей и учащихся в эпоху Веймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Школа выпускала одноименный журнал (Bauhaus) и серию Баухаус -книг (Bauhausbücher).

В 1925, когда Веймарские власти перестали субсидировать школу, заведение прекратило существование в Веймаре и было переведено в Дессау.

Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус , затем его сменил Ханнес Мейер , а в 1930 руководящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты , в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль.

В 1933 школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауса , считая школу рассадником коммунизма ).

Преподаватели Баухауса

В разное время в учебном заведении преподавали следующие художники:

Герберт Байер, Йозеф Альберс, Наум Габо, Вальтер Гропиус, Иоханнес Иттен, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Пит Мондриан, Людвиг Мис ван дер Роэ, Лионель Фейнингер, Оскар Шлеммер.

Видео на английском о Баухаусе , даже если не знаете языка, там всё наглядно - дизайн вещей :

Кто заинтересуется - на ютьюбе есть больше видео.

Издания "Баухауса"

"Staatliches Bauhaus Weimar. 1919-23", (1923) ; серия "Bauhausbücher" (с 1925) ; журнал Bauhaus. Zeitschrift für Bau und Gestaltung (c 1926).

Конструктивизм - советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 - нач. 1930 годов.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов - ОСА , представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования , основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма - фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.

То творческое мировоззрение , что принято называть конструктивизмом в пределах архитектурного стиля, проявилось несколько раньше, чем непосредственно в архитектуре. Конструктивизм , как и функционализм с рационализмом , принято относить к понятию "современная архитектура" .

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов .

Появление конструктивизма

Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не ограничивается рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня , сочетающая в себе элементы как модерна , так и конструктивизма . Как писал В. В. Маяковский в своём очерке о французской живописи: "Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм..."

Как же возникло это принципиально новое направление?

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего "старого" , новаторы провозглашали отказ от "искусства ради искусства" . Отныне искусство должно было служить… производству.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов , были идеологами так называемого "производственного искусства" . Они призывали художников "сознательно творить полезные вещи" и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков "производственного искусства" Б.Арватов писал, что "...Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены..."

"Производственное искусство" не стало более чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова "конструкция" , "конструктивный", "конструирование пространства" ).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако социально обусловленной основой стало именно "производственное искусство" с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Функциональный метод

Функциональный метод - есть теоретическая концепция зрелого конструктивизма (1926-1928 гг.), основанная на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Таким образом, идейно-художественные и утилитарно-практические задачи рассматривались в совокупности. Каждой функции отвечает наиболее рациональная объёмно-планировочная структура (форма соответствует функции ). На этой волне происходит борьба конструктивистов против стилизаторского отношения к конструктивизму . Иначе говоря, лидеры ОСА боролись против превращения конструктивизма из метода в стиль, во внешнее подражательство, без постижения сущности. Так, нападкам подвергся архитектор Г. Бархин , создавший известный Дом "Известий" .

В эти же годы происходит увлечение конструктивистов идеями Ле Корбюзье : автор и сам приезжал в Россию, где плодотворно общался и сотрудничал с лидерами ОСА .

В среде ОСА выдвигается ряд перспективных архитекторов , таких, как братья Голосовы, И.Леонидов, М. Барщ, В. Владимиров .

Конструктивисты активно участвуют в проектировании промышленных зданий, фабрик-кухонь, домов культуры, клубов, жилых домов.

Особой фигурой в истории конструктивизма считается любимый ученик А. Веснина - Иван Леонидов , выходец из крестьянской семьи, начавший свой творческий путь с ученика иконописца. Его во многом утопические, устремлённые в будущее, проекты не нашли применения в те трудные годы. Сам Ле Корбюзье называл Леонидова "поэтом и надеждой русского конструктивизма" . Работы Леонидова и теперь восхищают своими линиями - они невероятно, непостижимо современны.

Конструктивизм в дизайне и фотографии

Конструктивизм - направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое видение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко .

В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции - на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды , советские модельеры тех лет создавали подчёркнуто геометризированные формы .

Среди модельеров выделяется Варвара Степанова , которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа , проектировала модели спортивной и повседневной одежды.

Александр Родченко и Варвара Степанова